Inventó dos cosas fundamentales para la escena caribeña: el mundialmente célebre Festival Internacional de Teatro de Caracas, y el grupo Rajatabla, acaso uno de los colectivos con más “sello” y personalidad del continente, y una estética muy particular: “La estética del poder”.
Cualquiera que repase el medio centenar de títulos de sus producciones advertirá en Rajatabla una constante preocupación por desvelar los mecanismos del poder, por denunciar la obscenidad del terror en sus más variadas encarnaciones, por evidenciar las claves de la corrupción, de la manipulación ideológica, de la explotación y del saqueo a que están sometidos individuos, clases sociales o pueblos enteros. Pero la novedad radical de Rajatabla fue expresar su discurso de una manera propia, sin atenerse a las demarcaciones previamente balizadas por los comisarios del arte, arriesgándose a formular con un lenguaje personal las grandes creencias colectivas, los espacios de sombra, los deseos inconfesados. Su progresiva madurez no impidió nunca que sus espectáculos tuvieran el pulso encabritado de la emoción, del riesgo, de la transgresión…1
CÓRDOBA Y EL JUGLAR
Juan Carlos Giménez Gallardo nace el 13 de abril de 1946 en Rosario, una ciudad puerto a orillas del Paraná, el río que baña cuatro países en el sur del continente y da origen al Río de la Plata, el gigantesco estuario sobre el cual se asientan Buenos Aires y Montevideo. Nace en Rosario pero su vida cobra forma y sentido en Córdoba, ciudad de la reforma del 18 y de tradición universitaria, políticamente combativa, poderoso centro industrial del centro del país, que tenía para los 60 una intensa vida cultural.
Se inicia en el Seminario del Arte Dramático de Córdoba, centro clave de esa red con que los argentinos resolvieron el tema, las escuelas de teatro; anticipándose a la mayoría de los países de América Latina. Estas Escuelas, dependientes del gobierno provincial, eran el laboratorio para descubrir talentos. Y esto más allá del carácter tradicional de su concepto educativo y su objetivo profesional: formar actores para engrosar los elencos oficiales de una actividad en crecimiento, motorizada por la idea de las comedias provinciales… De estas escuelas extrajo Giménez la disciplina, la investigación e ideas que de alguna manera estarán presentes en su trabajo: el alcance mesiánico de la responsabilidad del teatro y del artista.2
Una vez que egresó de la escuela cordobesa forma su propio grupo, y se marcha para España, Francia e Italia vinculándose a la cátedra Tirso de Molina en Madrid, a la Universidad de Nápoles y al trabajo de Giorgio Strehler y sus ideas de la puesta en escena:
Lo que me encantaba de Strehler, es que aparte de su concepción estética, artística y creativa, inventa la institución teatral más importante de Europa. En medio de un país destruido por la guerra, en la post-guerra, cuando nadie creía en nada, levanta el Piccolo Teatro de Milano, la institución más poderosa, dinámica y fuerte del mundo. Y obliga al Estado italiano a cambiar su concepción acerca de la relación con el teatro, le obliga a darle dinero a la empresa privada. El Piccolo no es oficial, recibe millones en subvenciones de la ciudad de Milán. Pero sólo ellos deciden qué quieren hacer, cómo quieren y cuándo lo quieren... Había que tratar de crear en América Latina una organización lo suficientemente poderosa y fuerte, para que tuviera un valor dentro de la comunidad. Que fuera respetada, que pudiera enfrentarse con vigor cuando el Estado quiera atropellar el movimiento cultura. Pero que fuera privada...3
Carlos irrumpe en escena teniendo más o menos quince años. Hacía obras muy revolucionarias, muy de vanguardia, siempre adelantándose al teatro que en ese momento se hacía en Córdoba, muy clásico y más estando en la comedia oficial. El siempre fue temperamental, rebelde, cuestionado y tildado de comunista. Teniendo diecisiete años llevó a treinta y dos personas a Europa que lo duplicaban y triplicaban en edad para presentarse en Nancy y recorrer media Europa en una furgoneta.4
De regreso a Córdoba prepara tres nuevos montajes La querida familia, sobre textos de Ionesco, Picnic en el campo de batalla, de Arrabal y Los amores de Don Perlimplín y Belisa en su jardín, de García Lorca y con el mismo grupo que había ido a Europa salieron a descubrir

Latinoamérica, dejando atrás títulos como La querida familia, El día que llovió para siempre (será la primera vez que hará llover sobre la escena), Encuentro para una sola voz (con Norma Aleandro), y Fuenteovejuna, entre otras.
En las comunidades indígenas del Ecuador o Perú, en los centros mineros de Bolivia, en los villorrios o en las grandes ciudades de Colombia descubrimos un mundo sorprendente: AMÉRICA LATINA. Miserable y rica, oscura y salvaje, luminosa y eterna. Tardamos nueve meses en llegar a Caracas, viajando siempre por tierra. En ese lapso, recorrimos Ecuador, Bolivia y pueblitos del sur de Perú. Eso nos hizo tomar conciencia de nuestra absoluta ignorancia del continente. Fue un descubrimiento terrible y hermoso a la vez: el más espantoso subdesarrollo por un lado y la posibilidad de operar en un terreno cultural donde todo estaba por hacerse, por otro. Eso nos marcó a todos; a mí de un modo indeleble. Con esa carga emocional, a principios de 1969 llegamos a Caracas. Allí se dio la circunstancia de encontrarnos con un movimiento teatral muy lanzado, justamente en la dirección que más nos interesaba.5

CARACAS Y LA ORGÍA
Eran los finales del 60 y el Ateneo de Caracas cerraba toda la programación de una década cuando recibió la visita del Juglar sorprendiendo con su seguridad técnica y sus novedosos planeamientos de cómo debía ser un teatro latinoamericano de vanguardia. Giménez fue invitado a dar un curso de formación teatral de dos meses producto del cual surgió una obra, La orgía, basada en textos de Enrique Buenaventura, la cual fue suspendida ante la amenaza del nuevo Gobierno Nacional del doctor Rafael Caldera y de otros sectores muy influyentes para aquel entonces en el país: “En los días que corren el Teatro del Ateneo de Caracas está siendo escenario del más bochornoso espectáculo de pornografía que hubiera podido concebirse”, rezaba un aviso de la Asociación Católica publicado en los diarios capitalinos.
Para muchos La orgía es una de las piezas más audaces de Giménez. Llena de violencia visual con un lenguaje “esperpéntico”, a la mejor manera valleinclanesca, reflejaba los problemas políticos que en ese entonces tocaban muy de cerca de los espectadores.
Él quiso deliberadamente escandalizar y lo logró, quiso sacudir todos los convencionalismos que había y lo logró… El quehacer cultural era manejado como especie de una suerte de círculo de confianza, la gente de teatro, los de plástica, todos se conocían entre sí, todos tenías sus parcelas, se respetaban; a pesar de que habían discusiones o desacuerdos, nadie trataba de invadir la parcela o terreno del otro, en eso fue muy inteligente Carlos: el vio que la única manera de hacerse un espacio en Venezuela era socavando, reventando y con ese montaje lo logró, la gente se escandalizaba… una locura.6
Luego de la suspensión de La orgía (apenas duró una semana en cartelera) regresa a Córdoba sin saber bien qué iba a ser de él: la situación política en toda Argentina se hacía insostenible y el clima asfixiante de una represión comenzaba a expresarse en toda su irreversible potencia (los avatares políticos, la destrucción de la Casa del teatro de su ciudad, creación suya). Una invitación de Miguel Otero Silva, director del diario El Nacional, de Caracas, para dirigir una versión de Don Mendo, definieron lo que sería su adiós a la tierra de San Martín y su bienvenida a la de Bolívar.

TU PAÍS ESTÁ FELIZ Y RAJATABLA
En su “Enfoque crítico del teatro venezolano” Rubén Monasterios dice que el teatro venezolano a comienzos de la década de los 70 es consumido por una elite intelectual de clase media, sobre todo en Caracas; no existe una política social por parte del Estado para hacer llegar los espectáculos a grupos culturales más marginales, así como un gran desinterés por gerentes y productores por estos sectores y que la orientación del público discurría hacia el espectáculo evasivo o netamente comercial. La proyección internacional era muy escasa y sólo el Teatro Universitario confrontaba al público fuera del ámbito nacional.
Carlos Giménez dirigía Don Mendo 71 y tenía todo a su favor: el apoyo de El Ateneo de Caracas, del diario El Nacional, un buen presupuesto, los mejores actores del país… La deliciosa sátira política de Otero Silva sería un éxito y duraría varios meses en cartelera a sala llena, pero su presencia en Venezuela luego de las giras de El Juglar le había permitido reafirmar la unidad de criterio que existía en el movimiento teatral joven de nuestro continente. Don Mendo atendía a un público maduro y más burgués que el buscado por Giménez, y es por ello que decide llevar a escena un poemario de un estudiante brasileño, Antonio Miranda, musicalizado por un muchacho de origen gallego, Xulio Formoso ¿Los actores? Un grupo de adolescentes del liceo Gustavo Herrera, compañeros de Formoso, de melena larga, blue jeans rotos, cadenas en el pecho e irreverencia en la mirada, y que nunca habían pisado un escenario teatral.
Tu país está feliz se monta sin mayores ambiciones y se estrena el 28 de febrero por una brevísima temporada de tres días. Pero de repente, la sala comienza a llenarse, el público abarrota la taquilla noche tras noche, las entradas se agotan con filas interminables de personas que quieren entrar. La obra gusta, impresiona y atrae en masa a un público prácticamente ajeno al escenario teatral: la juventud. Nadie entendía el fenómeno, pero sí la necesidad de continuar. Duró tres años en cartelera y es sin lugar a dudas la partida de nacimiento del Grupo Rajatabla, que como buen grupo latinoamericano, perderá gran parte de sus fuerzas en los primeros años por resolver problemas internos. Tu país está feliz reflejaba la Venezuela de esa época, la Venezuela “saudita”, feliz en apariencia y que por dentro amasaba una gran descomposición social.
Su segundo trabajo, Venezuela tuya (1971)… tuviera como base literaria un texto de un escritor venezolano querido y exaltado por los cubanos, en un momento en el cual estaban rotas las relaciones entre Venezuela y el país antillano; el texto en cuestión, de Luis Britto García, hacía un juego escarnecedor a partir de un slogan publicitario, presente en el título, ideado por los agentes del gobierno para promover la imagen del país en el ámbito internacional… Rajatabla vino a ser, desde el mismo momento de su aparición en el ambiente, un nuevo foco de actividad teatral irritante que alteró desde el primer gesto el panorama de las artes escénicas venezolanas; un foco discutido que originó adhesiones frenéticas y animadversiones enconadas… Resulta mucho más justo decir que el más esencial aporte de Rajatabla, liderizada por Jiménez, a la cultura escénica venezolana de la época, fue el de llevar a la juventud al protagonismo del hecho teatral, al mismo tiempo que encaminaba ese teatro hacia una posición inequívocamente contestataria, respaldando una acción política en la cual estaba involucrada la porción más pura de la gente de este país…de esa generación creyente –casi con la fe del carbonero– en una revolución venezolana puesta “a la vuelta de la esquina”, podrá decirse cualquier cosa, menos que se involucró en ese proyecto animada por motivos bastardos.7
Carlos Giménez viaja a México para montar una pieza de Weiss (las autoridades lo deportarían poco después del estreno). A su regreso a Caracas encuentra al grupo roto y desintegrado, al borde de la desaparición. En un intento por superar el trago amargo del pasado año se emprende un difícil reto: llevar a escena la novela de Miguel Otero Silva, Fiebre, testimonio literario de los sucesos políticos del 28. Ante la diversidad de opiniones y el temor general, Carlos Giménez da las siguientes declaraciones: “...Sólo pretendemos utilizar la vigencia de un texto para plasmar en la escena las inquietudes de la juventud de hoy.” La temporada duró cuatro meses, llevando su mensaje histórico a todas las capas sociales de la población venezolana.
Era el año del Festival Internacional de Teatro de Caracas y paralelamente a la organización de este, su director, Carlos Giménez, y Rajatabla preparan otra adaptación de una novela. Esta vez le toca el turno a Lanzas coloradas, de Arturo Uslar Pietri. La misma noche del estreno, un sector del público ataca despiadadamente el montaje; la repulsa se bate como bandera; la mofa sustituye a la crítica. Los resultados no pudieron ser más dramáticos y Giménez con Rajatabla se autoexilian. España será su destino y por allá permanecerán durante un año, a su regreso recorren doce ciudades de Venezuela dando un gran salto en su discurso escénico.
“Giménez experimentará sobre dos elementos que se convertirán en constantes a partir de ahora. La búsqueda del espacio como elemento transformador y general de imágenes teatrales y la síntesis ya no en el sentido grotowskiano, sino a la manera de la simbología de un elemento unificador.”8
Corría el año 76, el grupo Rajatabla se había profesionalizado, tenía sala propia, y abría paso a la investigación del espacio escénico (constante del discurso de Carlos a lo largo de su vida) con el estreno de Divinas palabras, de Valle Inclán, en la cual la dirección se apoya en lo grotesco y lo esperpéntico que ya se había comenzado a perfilar en La orgía, y que ahora se consolidaba en un discurso que busca belleza plástica en el horror y donde escenografía, música y luz son actantes fundamentales del juego escénico. Pero la consagración definitiva de la estética de Carlos Giménez se establecería un año después con la teatralización de la novela homónima de Miguel Angel Asturias: El señor presidente.

EL SEÑOR PRESIDENTE
Ahí está frente a nosotros el poder, blanco y cruel. El dictador ejerciendo su vicio solitario, siempre fiel a los grandes patrones del imperio. Afuera está la muerte, la miseria, el hambre, los ranchos, el robo, la delincuencia, la solidaria agonía del pueblo, la muerte sin respiro. Pero el poder tiene su liturgia que hace ignorarlo todo. El blanco brilla sobre el trópico y los muñecos danzan al son de las monedas. El siniestro carnaval no se interrumpe. Todo está en orden.9
Eran años terribles para nuestro continente plagado de dictaduras fascistas y El señor presidente los encarnaba a todos: la redonda papada lasciva de Baby Doc, las gafas oscuras y el labio leporino de Pinochet, la barriga protuberante de Stroesner, el corazón rajado de los Somoza… Con claridad conceptual y poética, Giménez aborda la puesta en escena de uno de los espectáculos de mayor proyección internacional en la historia del teatro iberoamericano. La pieza se estrena el 3 de marzo de 1977 en la sala sede. Se encuentran presentes Jerzy Grotowski y Christian Dupoavillon, delegados del Teatro de las Naciones para la América Latina. Impresionados con la metáfora escénica, se decide la invitación para participar en el Festival de Teatro de las Naciones a celebrarse en Nancy.
El señor presidente impacta y es considerado como uno de los mejores espectáculos del Festival. El éxito es tan rotundo que se inicia una gira: Rotterdam, Estocolmo, Roma...“Un Marat Sade venezolano”, “Radiografía de una dictadura”, “La asfixia política de las dictaduras denunciada”, “Liturgia del poder” son algunos de los epítetos de la crítica especializada en Europa.
Un maquillaje expresionista, unas luces intensamente blancas, una dicción y un gesto alejados de todo naturalismo, una equilibrada sucesión de imágenes violentas, unos actores, tensos, deshumanizados o patéticos según los casos, un ritmo preciso, un estudio minucioso del espacio escénico, se articulan perfectamente para anonadar y hacer pensar a los espectadores invitados a ese tétrico banquete.10
Carlos Giménez ha llegado a crear un espectáculo asombroso y aterrador a un tiempo. Asombroso por la precisión, el rigor, la impresionante fusión colectiva en el clima de miedos y silencios que se hace tangible hasta llegar a oprimir físicamente al espectador que se siente incorporado a la macabra historia; y aterrador, precisamente porque no se trata de una invención escénica, sino de un espectáculo que opera a través de una carga documental, de una triste retahíla de historias que han tenido locación bien exacta en el tiempo y en el espacio.11
Rajatabla regresa al país reafirmado internacionalmente como uno de los mejores grupos de teatro de la escena mundial y El señor presidente, considerado como un “clásico” del teatro latinoamericano.
El poder, según Giménez, no es del todo gratificante para quien lo ejerce: hay algo penoso en ello; al dominar es imprescindible pagar una cuota de dolor. Cuanto mayor es la dominación de uno, más se distancia este de los demás y menos lo aman los sometidos, parecen ser algunas de las hipótesis de la Teoría del Poder asumidas por Giménez; por tal razón El Señor Presidente, El candidato y El Héroe Nacional yacen en una cúspide solitarios, envueltos en una atmósfera de odio soterrado que sirve de caldo de cultivo a la traición. ‘Cuando yo me muera/ nadie me querrá/ sólo las hermanas/ de la caridad...’ canta, estando ebrio, el señor presidente en una de las escenas... La tortura, el crimen, la mentira, la compra de conciencias... todo es válido para conservar el sacrosanto poder; el terror se percibe en el ambiente, y gracias a magistrales soluciones de puesta en escena, el espectador se percibe involucrado, y en tal sentido acosado, penetrado por el horror, controlado. He aquí otra de las hipótesis de la Teoría del Poder Político adoptadas por Giménez en su planteamiento ideológico: que el poder envilece (...) La tortura, el crimen, la mentira, la compra de conciencias... todo es válido para conservar el sacrosanto poder; el terror se percibe en el ambiente, y gracias a magistrales soluciones de puesta en escena, el espectador se percibe involucrado, y en tal sentido acosado, penetrado por el horror, controlado. He aquí otra de las hipótesis de la Teoría del Poder Político adoptadas por Giménez en su planteamiento ideológico: que el poder envilece...12
Carlos Giménez seguirá ahondando en su estudio sobre el poder en todas sus formas con espectáculos como El candidato, de Larry Herrera, El héroe nacional o La muerte de García Lorca, que al igual que El señor presidente los llevó a recorrer ciudades y festivales del mundo; obsesionado por el manejo del espacio: “Quisiera inventar un espacio total: frentes ojos, espaldas, nucas; sentir como espectador que no hay un punto de referencia obligado...”, y trabajando a Rajatabla como una máquina actoral: “Rigor en los gestos. Tranquilidad y peso en el decir. Hay que crear un peso interpretativo sorprendente. Nada de copias realistas y baratas... inventar la realidad”.13
Crítica, público, colegas, políticos, personalidades venezolanas y del mundo reconocen el triunfo de la estética de Giménez y su nombre está al lado de personalidades como Tadeusz Kantor, Lindsay Kemp, Peter Book o Georgio Strehler.
En 1982 lleva a La Habana un montaje intimista y nostálgico: Martí, la palabra, que expone bellamente el pensamiento, la palabra, la personalidad y el camino recorrido por José Julián Martí Pérez.

BOLÍVAR
Después de un año de investigación, cinco versiones del texto teatral y mucha labor colectiva, se unieron los talentos de Juan Carlos Núñez y Carlos Giménez, y sobre una pieza de José Antonio Rial, treinta actores estrenan Bolívar en Maracaibo el 3 de marzo, para regresar a Caracas y marcharse por seis meses a recorrer países y festivales internacionales.
“Bolívar es quizá la más profunda entre todas las piezas llevadas a escena por Giménez en su búsqueda de la Estética del Poder… Bolívar es el Poder benéfico, sin que por ello no experimente internas y destructoras contradicciones. De ese supratelúrico enfrentamiento el héroe emerge puro, aunque derrotado.”14 Representar a Bolívar en una cárcel es como traducir a la metáfora de teatro la sospecha de que el túmulo oficial levantado en su memoria ha conseguido secuestrar el mensaje del Libertador con el paso de los años y la sucesión de regímenes dictatoriales. Era la materialización de un sentimiento: que América Latina es como una enorme prisión con pequeñas claraboyas de democracia. El pensamiento de Bolívar en relación con la libertad, con la justicia, con el sueño de una nación unida contra la amenaza del gigante de el Norte, son todavía ideas que esperan ser rescatadas. El hecho de vivir precisamente en una de esas “claraboyas” de democracia que es Venezuela, significa para las gentes de Rajatabla nuevamente una exigencia, un acicate para desenterrar, precisamente el mensaje bolivariano y rescatarlo de la retórica.15
La obra soportará trece lecturas diferentes; la última tendrá lugar en ocasión de sus presentaciones en el teatro La Taganka, de Moscú, por la antigua U.R.S.S. en 1988: “...Bolívar es un himno al teatro, un réquiem a los desaparecidos y una advertencia para los vivos. La sinceridad de la dramaturgia, pasión y virtuosismo de la dirección, expresividad y dramatismo actoral, colocan a esta puesta en la línea de los acontecimientos teatrales más sobresalientes de nuestros días.”16
A la puesta de Bolívar seguirán éxitos y escándalos, como cuando Carlos insulta a la familia Otero y abandona el cargo de director artístico del Ateneo de Caracas. A pesar de la ofensa sufrida, su presidenta, María Teresa Castillo, quien había sido además su mano protectora desde que el joven director llegara a Venezuela, siguió defendiéndolo y apoyándolo:
A Venezuela la conocen teatralmente en el exterior gracias a Carlos, y al prestigio artístico de que se hizo merecedor el grupo Rajatabla. No sé cómo poner en una frase todo lo que hizo, pero... Carlos era un gran espectáculo, traspasa las fronteras a escala mundial. Era de uno de los más grandes directores del mundo de los últimos veinte años. Y se encontró en un medio donde había muy poco teatro y formó cantidades de cosas, promovió a través de los festivales internacionales el crecimiento y conocimiento del teatro. Fue además un organizador y gran gerente, con una imaginación loca, desbordada, que se le ocurrían las cosas más estrambóticas y delirantes y por increíbles que fueran era capaz de llevarlas a cabo, vivía inventando, cuando presentaba una obra ya tenía la otra en mente, su cerebro no descansaba un minuto y donde llegaba despertaba interés, y se sentía un movimiento, una excitación que movía el ambiente donde estuviese.17

EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA
Incansable en su búsqueda estética, Carlos Giménez rasga el telón de la imaginación y comienza a surcar los mares con un viejo barco encallado tratando de unir dos orillas, dos pueblos que se encuentran con todas su cargas de miseria y de virtudes descubriendo una patria añorada y perdida. Esta historia es Cipango, la “parábola” del descubrimiento de América, que José Antonio Rial escribe para Rajatabla.
Sin embargo, Cipango es otro “reguero de pólvora” en el Ateneo. La mayoría de los críticos y otros que no lo son descuartizan la pieza. No hay día en que no surjan comentarios negativos y ese alud de vituperios repercute en el público. Cipango sale de la cartelera con más pena que gloria... Pero a estas alturas ya sabemos que a Giménez no le amedrenta un fracaso. Inmediatamente y a petición del Festival Latino de Nueva York y del Festival de Spoleto, Carlos Giménez comienza la dramatización de la obra de Gabriel García Márquez: El Coronel no tiene quien le escriba. En el Teatro de la Ópera de Maracay es el estreno mundial, el 22 de junio de 1989. Cuatro funciones, porque el 30 de ese mismo mes los espera el Festival de Dos Mundos de Spoleto.
Fragmentar la realidad, decodificar una unidad que es falsa y se basa en la rutina de repetir que existe, que es sólo lo que vemos. Volver sobre el tiempo y reiterar que nos aferramos a él para hacer lógica la existencia... tomar un trozo de la realidad: el instante en que la mujer del Coronel sale al patio, remienda y hace el milagro de las prendas nuevas, y no ve caer la tarde, ni escucha el pito de la cigarra. Congelar ese instante, hacerlo eterno en la memoria. Suspender el color y los sonidos, luchar contra la dictadura del tiempo que pasa sin hacer ruido. El Coronel no tiene quien le escriba es el drama del hombre común de América Latina. La esperanza fallida, la ilusión rota en promesas no cumplidas, en asaltos a la honestidad y en pactos de muerte. Un hombre y una mujer unidos en el fracaso. El hijo muerto, la casa hipotecada, la pensión que no llega; la dignidad como coraza, para negar el horror de que ya no hay futuro... Nunca más vigente que ahora, este canto a la desesperanza, este presagio que, partiendo del escenario, nos habla de uno y de todos. Desde la casa del Coronel, vemos abrirse los muros, extenderse la ciénaga, ganar la lluvia, saquear los muebles y objetos, crecer el vacío, imponerse la soledad como destino.18
El coronel no tiene quien le escriba es para muchos la mejor obra de Rajatabla y la máxima creación de Carlos Giménez. También sirvió para demostrar las virtudes histriónicas de uno de los fundadores de Rajatabla: “En el renglón interpretativo, José Tejera logra el mejor trabajo de su carrera al asumir el personaje de El Coronel, moldearlo y hacerlo creíble en toda su composición psíquica y corporal: el Coronel está allí, avejentado, sin saber qué edad tiene, terco, olvidado por el mundo, a punto de enfrentar su última revolución.”19
“El Coronel fue presentado en el Teatro Nuovo Spoleto y se ha transformado inmediatamente en el evento de esta edición del 89.”20 y “... El espectáculo más bello del Festival fue El Coronel no tiene quien le escriba”, que une un texto brutalmente realista, con la suavidad del mundo onírico”,21 y:
El Coronel... estrujante soliloquio, fue –podría decirse– punto de partida para que el grupo teatral Rajatabla diera una cátedra, altamente demostrativa, de cómo el ingenio de un buen director y el excelente desempeño de los actores puede –sin dejar de ser una recreación– contribuir a la mayor significación artística de la obra original.22
El Festival Latino de Nueva York, copatrocinador del espectáculo, los recibe en agosto. Muchos serían y aún son los países que recorrería el cuento de Márquez, muchos los aplausos, muchas las buenas críticas, más allá de quienes le dieran vida en el 89, porque el Coronel obtendría la vida gracias a Rajatabla y se niega a morir permaneciendo en el repertorio de la agrupación, y volverá a escena junto a El señor presidente y Bolívar el próximo año, con motivo de los treinticinco años de la fundación del colectivo teatral venezolano.

1993…
El 28 de marzo de 1993, a las seis de la mañana, “El gran provocador”, “El Rey Midas del teatro”, “El creador de Imposibles” hace un último y doloroso mutis. Atrás quedan más de ochenta montajes en Córdoba, Nicaragua, Perú, México, España, Nueva York y Caracas; la creación del Festival Internacional de Teatro de Caracas, del grupo Rajatabla, del Taller Nacional de Teatro, del Centro de Directores para el Nuevo Teatro, del Teatro Nacional Juvenil de Venezuela, entre otros; innumerables premios y giras por los principales festivales de teatro del mundo; y una manera diferente de encarar el teatro en la América Latina.
Volviendo sobre la distancia podemos demarcar claramente cuatro grandes etapas en el camino estético de la obra de Giménez. Una primera de formación, de búsqueda y desencuentros en Córdoba; una segunda, a raíz del Festival de Manizales y su gira con El Juglar, de compromiso político activo y provocador y en la que sus más logrados aciertos son La orgía, Tu país está feliz y Venezuela tuya; una tercera, obsesionado por el espacio y su protagonismo dentro de una visión madura y distanciada de los efectos del poder con El señor presidente, La muerte de García Lorca y Bolívar, y una última, en la cual la poetización de la realidad predomina en su discurso para mostrar la frustración y el desarraigo del hombre latinoamericano: Casas muertas, Oficina número uno y El Coronel no tiene quien le escriba son sus mejores exponentes.
Hoy todos los proyectos inventados por Giménez siguen funcionando con mayores o menores desaciertos, formando a los futuros provocadores del teatro de Venezuela y Latinoamérica y manteniendo vivo para las nuevas generaciones su filosofía sobre el teatro:
El desafío del arte en estos momentos, dentro de una sociedad en la que parece haber triunfado de manera absoluta el liberalismo y el capitalismo, es no hacer de la creación individual un hecho aislado, una sorpresa sin sentido. La verdadera misión del arte, en estos momentos, sería la de reencontrar el valor ideológico de la creación artística. La ideología, no como dogma, no como propaganda, no como servicio político, sino como motivación esencial para el análisis del hombre, de su relación y su función social, y de la aspiración fundamental que es, si se quiere, la felicidad social.